Valmore Muñoz Arteaga | La mujer en el Cantar de los Cantares

A mi esposa

El Cantar de los Cantares es uno de los textos más extraños de la Biblia y uno de los más leídos de la literatura universal. No contiene leyes ni relatos de fundación, ni siquiera menciona el nombre de Dios de manera explícita. Lo que ofrece es una conversación amorosa en la que dos cuerpos se buscan, se describen y se desean. Entre ellos, el cuerpo de la mujer ocupa un lugar singular. Es el más descrito, el más buscado y, sorprendentemente, el que más habla. El título hebreo, Shir ha-Shirim, significa “el cántico por excelencia”. La tradición lo atribuyó a Salomón, pero la crítica moderna lo considera una colección de poemas de amor de fecha incierta, probablemente compuesta entre los siglos X y III a. C., con una redacción final posterior al exilio. Consta de ocho capítulos sin trama narrativa clara, atravesados por escenas de búsqueda, encuentro y separación.

Uno de los rasgos más notables del libro es la distribución que nos presenta de las voces. La mujer es la que más habla; inicia el poema («¡Que me bese con los besos de su boca!», 1, 2), reclama, busca por las calles, interpela a las «hijas de Jerusalén» y define su propio cuerpo. Los estudiosos han subrayado esta anomalía. En un corpus donde las voces femeninas son escasas, el Cantar concede a la mujer iniciativa, deseo y lenguaje. Esa iniciativa condiciona toda lectura del cuerpo. No estamos ante un cuerpo que solo es mirado, sino ante un cuerpo que mira, nombra y se desplaza. El Cantar pertenece, además, a un horizonte más amplio de poesía amorosa del Próximo Oriente antiguo. Michael Fox, respetado profesor de Estudios Hebreos y Semíticos en la Universidad de Wisconsin-Madison, mostró paralelos notables con las canciones de amor egipcias (hacia 1300-1100 a. C.), y los textos sumerios de Inanna y Dumuzi ofrecen otro antecedente de una lírica erótica en la que el cuerpo femenino habla con orgullo de sí mismo.

Tres pasajes del Cantar describen el cuerpo de la mujer parte por parte: 4, 1-7; 6, 4-10; y 7, 1-9. Se les suele aplicar el término árabe, que significa “descripción”, tomado de las canciones de boda sirias que registró en el siglo XIX Johann Wetzstein, y que designa un tipo de poema que recorre el cuerpo del amado o de la amada mediante comparaciones. Pero lo decisivo es que estas descripciones no se parecen a un retrato. Los ojos son palomas; el cabello, un rebaño de cabras que desciende por el monte Galaad; los dientes, ovejas recién esquiladas; el cuello, la torre de David; los pechos, dos crías mellizas de gacela que pacen entre lirios.

Robert Alter, profesor de de hebreo y Literatura comparada en la Universidad de California, ha mostrado que la poesía bíblica opera por paralelismo. El segundo verso no repite el primero, sino que lo intensifica, concreta o desplaza. En el Cantar, esa técnica se aplica al cuerpo. «Tus dos pechos son como dos crías, mellizas de gacela» multiplica la imagen sin explicarla. El efecto es que el lector no puede reconstruir un cuerpo visualmente. Una nariz que es una torre y una cabeza que es una montaña no produce una figura, producen una impresión. El texto elige la vivencia sobre la medida.
A ello se suma la sinestesia. En el Cantar no se distingue bien entre ver, oler, gustar y oír. La voz es dulce, el rostro es hermoso y ambos son «para oír» y «para ver» (2, 14); la boca sabe a miel y a leche, el perfume del vestido es como el del Líbano (4, 11). El cuerpo es un campo de sensaciones cruzadas, y el lenguaje poético lo recoge sin analizarlo.

Ahora bien, uno de los conceptos más exquisitamente descritos es el cuerpo de la mujer. La gran operación simbólica del Cantar es la correspondencia entre cuerpo y mundo. El cuerpo se vuelve campo, viña, jardín, fuente y ciudad, y el mundo se vuelve cuerpo. Es la lógica que Francis Landy, profesor de Estudios Religiosos de la Universidad de Alberta, llamó “paradójica”, esto es, el paraíso reaparece, pero en la intimidad de dos personas. El pasaje central es 4, 12-5, 1. Allí la amada es «jardín cerrado» y «fuente sellada», con plantas de granado, nardo, azafrán, canela y mirra. Cuando ella responde, abre el jardín: «Venga mi amado a su huerto y coma sus frutos exquisitos» (4, 16). El simbolismo del jardín cerrado significa a la vez protección y don. El cuerpo es un espacio con límites, y esos límites no se anulan, sino que se franquean por invitación. Esta tensión será esencial, pues el Cantar no celebra un cuerpo disponible, sino un cuerpo que se abre cuando elige abrirse.

El verso de apertura de la mujer define su cuerpo con una conjunción sorprendente: ella es oscura y hermosa. Explica que el sol la ha mirado, y que sus hermanos, enojados con ella, la pusieron a guardar viñas, aunque su propia viña no ha podido guardar (1, 5-6). El cuerpo aparece aquí como lugar de la historia social: trabajo, clase, control familiar. La belleza no se opone a la marca; sino que la contiene. Y la imagen de «mi propia viña» sugiere el tema de la soberanía sobre el propio cuerpo, que reaparece en 8, 8-12, donde los hermanos hablan de proteger a la hermana pequeña y ella responde: «Yo soy un muro, y mis pechos como torres; así fui a sus ojos como quien halla la paz» (8, 10)

Phyllis Trible, bíblica feminista estadounidense de Richmond, propuso una lectura que se ha vuelto influyente. El Cantar es una redención del Génesis. Mientras que, tras la caída, la mujer recibe la sentencia de que su deseo irá hacia su marido y él la dominará (Gn 3, 16), en el Cantar se dice con toda libertad: «Yo soy de mi amado, y su deseo es para mí» (7, 10). La palabra hebrea para “deseo” (teshuqah) es la misma. Restableciendo así la reciprocidad. El cuerpo de la mujer deja de ser objeto de dominio y vuelve a ser sujeto de pacto.

El simbolismo del cuerpo se desplegó durante siglos en clave alegórica. El rabino Akiva (siglo II) declaró, según la Misná, que todos los escritos son santos, pero el Cantar es el «santo de los santos», y la tradición judía lo leyó como el amor entre Dios e Israel. Orígenes (siglo III) y San Gregorio de Nisa (siglo IV) lo interpretaron como el camino del alma hacia el Verbo; San Bernardo de Claraval le dedicó 86 sermones (1135-1153) en los que la esposa es el alma y la Iglesia. En el siglo XVI, fray Luis de León tradujo y comentó el texto al castellano, lo que le acarreó problemas con la Inquisición, y San Juan de la Cruz compuso su Cántico espiritual con el esquema de la búsqueda y el encuentro. Santa Teresa de Ávila escribió unas meditaciones sobre el Cantar que, según se cuenta, su confesor le ordenó quemar.

Esta tradición no es un disfraz espiritual. Realmente tomó en serio la lógica simbólica del texto. Si el cuerpo ya es en el poema jardín, torre y fuente, es natural que se lea como figura de algo mayor. El problema, señalado por muchos críticos modernos, es que la alegoría tendió a desencarnar el cuerpo. La lectura contemporánea, en cambio, intenta mantener las dos dimensiones: el cuerpo es real y simbólico a la vez, y lo uno no cancela lo otro. Paz y Bien, a mayor gloria de Dios.