José Rafael Rivero | El cajón flamenco
"Los artistas son las antenas de la raza."
En esta estancia de casi un lustro en España se multiplican los temas y las voces que reclaman ser pensados. No se trata únicamente de escribir, sino de escuchar: de atender a esas corrientes subterráneas que atraviesan la historia, la cultura y la vida cotidiana, y que, sin pedir permiso, terminan habitando la página.
Desde que llegó a mis manos La Guía del Flamenco de Andalucía, comenzaron a revelarse aristas de un fenómeno que no admite lecturas aisladas. El flamenco no es sólo expresión estética ni un patrimonio clausurado; es, ante todo, un territorio de cruces, de diálogos persistentes y de desplazamientos.
En pleno siglo XXI emerge una pregunta incómoda, pero necesaria: ¿es posible pensar la España de hoy sin los aportes, las creaciones y las formas de pensamiento provenientes de América del Sur, o de aquello que ciertos discursos reducen, con ligereza y desprecio, al término ‘sudacas’? Planteo esta reflexión porque, cada vez con mayor insistencia, se ensayan respuestas a la crisis del país apoyadas en el “boleto de vuelta” de la población inmigrante.
Lo inquietante no es sólo la dureza de la propuesta, sino la facilidad con la que se generaliza, como si la historia pudiera corregirse con un trámite, como si el intercambio cultural fuese un excedente prescindible. Basta con observar algunos pasajes del propio flamenco para desmontar esa ilusión.
En la década de los años setenta, el maestro Francisco Gustavo Sánchez Gómez, ‘Paco de Lucía’, nacido en Algeciras, Cádiz, y fallecido en México el 25 de febrero de 2014, realizó una gira por Perú, invitado por el embajador de España en ese país. Allí coincidió con el espectáculo de la inolvidable Chabuca Granda. El encuentro, sin alardes, marcaría un giro prominente en la historia sonora del flamenco. En ese contexto, Paco conoció a Pedro Carlos Soto de la Colina, ‘Caitro’ Soto, nacido en San Luis, Cañete, en 1934, y fallecido en Lima en 2004. Soto ejecutaba el cajón peruano en la agrupación de Granda.
La impresión fue inmediata: Paco quedó cautivado por la portabilidad del instrumento y por el sonido seco y profundo que brotaba de las manos de Soto, un pulso capaz de condensar memoria, resistencia y herencia afroperuana. Comprendió entonces que ese latido dialogaba de forma natural con el zapateado del bailaor flamenco.
No fue una ocurrencia ni moda, sino una lectura lúcida de una historia compartida. Pidió al brasileño Rubem Dantas, integrante de su sexteto, que realizara las adaptaciones rítmicas necesarias. Así, sin manifiestos ni declaraciones, el cajón peruano se integró al flamenco y pasó a ser uno de sus cimientos contemporáneos.
Y aunque esta historia tiende a repetirse la de los aportes que se incorporan y luego se diluyen en el relato oficial, resulta un acto de justicia evocarla siempre en honor a Caitro Soto, cuya huella sigue vibrando en cada golpe del cajón. Este episodio no es una anécdota: es una advertencia.
La cultura no reconoce fronteras administrativas ni pasaportes ideológicos. España no se explica sin América del Sur y viceversa, del mismo modo que el flamenco moderno no puede pensarse sin ese pulso afroperuano que lo atraviesa. Negar al otro es negar el propio origen. Y toda cultura que olvida de dónde viene comienza, lentamente, a quedarse sin ritmo.